Book Reviews

Sacred Painting in Bali:

Tradition in Transition

by
Thomas L. Cooper

2005. 192 pp., 96 col. pl., 2 maps, bibliography, index, 29 x 21 cm., hardcover.

ISBN-10: 974-524-034-6 $45.00
ISBN-13: 978-974-524-034-6



Rezension von Annette Hornbacher

(Anthropos 102.2007)


Thomas Coopers neues Buch über die balinesische Malerei besticht durch außergewöhnliche Abbildungen und stellt zudem eine höchst bedenkenswerte These zur Dialektik von Tradition und Wandel in Bali auf. Dass die theoretische Durchführung seiner Betrachtungen zu sakraler Malerei letztlich zu kurz greift, beeinträchtigt den, aus der Phänomenanalyse erwachsenden, positiven Gesamteindruck nur unwesentlich.
   Bereits in seiner ersten, zusammen mit J. Fischer verfassten Studie über die balinesische Volkskunst (The Folk Art of Bali. Kuala Lumpur 1998) hat Thomas Cooper seine Vertrautheit mit der balinesischen Malerei und ihrer spezifischen Kompositionsweise im Kontext anderer Künste bewiesen. Auch sein neues Werk, “Sa­cred Painting in Bali”, befasst sich mit Malerei, es thematisiert allerdings nicht mehr die narrativen Bild­sequenzen volkstümlicher Malkunst, sondern wendet sich gezielt solchen Bildern zu, die als jeweils solitäre Kompositionen auf Tempelwänden oder auf Schreinen für Götterbilder zum Einsatz kommen, und die Cooper daher als Sakralkunst betrachtet.
   Das Ergebnis ist ein Buch, dessen Anschaffung allein schon wegen seiner Fülle an hochwertigen Abbildungen lohnt. Es handelt sich dabei um Bilder, die verschiedene balinesische Künstler an ganz unterschiedlichen Orten der Insel für lokale Auftraggeber zur Verzierung von Dorf‑ oder familientempeln erstellt haben. Entlang zahl­reicher Beispiele, die den Leser auf eine Entdeckungs­reise durch die balinesische Kunstlandschaft mitnehmen, beschreibt Cooper nicht nur die Ikonographie der Bilder selbst, sondern auch die Arbeitsbedingungen der jewei­ligen Maler, deren Lebensumstände sowie die Stilistik ihres Schaffens, um diese soziokulturellen und ästheti­schen Beobachtungen schließlich auf seine Grundfrage nach der Traditionalität—oder Modernität—sakraler Malerei zu beziehen.
   Die Bedeutung des von ihm in langwierigen Feld¬forschungen gesammelten Bildmaterials liegt besonders darin, dass dieses nicht nur aus den bereits bekannten Zentren balinesischer Malkunst stammt, d. h. aus dem Umkreis der alten Höfe Klungkaag, Ubud, Batuan oder Kerambitan, wo sich nach Balis Unterwerfung durch die Holländer eigene und bald schon kommerziell genutzte Malstile ausbildeten. Diese weithin bekannten Malschu¬len produzieren bis heute für ein vorwiegend touristi¬sches Publikum, ihre Popularität verstellt aber häufig den Blick auf die Eigentümlichkeiten lokaler Maler, die nicht primär für einen westlichen Markt produzieren. Es ist daher ein besonderes Verdienst von Cooper, den perspektivisch auf die bekannten Malschulen verengten Zugang zum Thema durch gezielte Forschungen in abge¬legenen Dörfern zu erweitern. Während frühere Arbeiten sich meist einem regionalen Malstil zuwandten-so etwa Anthony Forge in seiner Studie über den klassi¬schen Kamasan Stil oder Margret Mead und Gregory Bateson in ihrer Auseinandersetzung mit dem moder¬nen Batuan Stil, den sie zudem durch eigene Aufträge mitkreierten-, sucht Cooper Malerei auch an Orten auf, die bislang keinerlei Beachtung fanden, nm anhand die¬ser weiteren Phänomenbasis die Arbeiten and Malstile einzelner Künstler aus allen Regionen Balis stilistisch zu vergleichen.
   Vergleichende Betrachtungen machen denn auch den Hauptteil des Buches und zugleich seine eigentliche Stärke ans. Cooper ergänzt sie durch den geschichtlichen Vergleich, der das Verhältnis von Tradition und Verände¬rung innerhalb der balinesischen Malerei thematisiert und dabei-gegen die Vorstellung von Balis zeitlos konservierter Kultur-Tradition als Wandlungsbereit¬schaft deutet.
   Auch hier gelingen Cooper interessante Einblicke, obwohl ein systematischer kunstgeschichtlicher Ver¬gleich daran scheitert, dass die Wandmalereien an Tem¬pelwänden auf Grund des feuchten Tropenklimas kaum älter als 40 Jahre werden. Dennoch ist der Blick auf die wenigen erhaltenen älteren Bilder in dem als traditionell geltenden Kamasan Stil erhellend.
   Dieser eng an die Ikonographie des Schattenspiels angelehnte Malstil wurde in der höfischen Kultur Klungkungs bis zu deren Zerstörung durch die holländischen Invasoren 1908 gepflegt und gilt bis heute-unter Einheimischen wie Touristen-als der schlechthin klas¬sische, voreuropäische balinesische Malstil. Auch Ma¬ler, die für einen westlichen Markt arbeiten, passen sich bei Arbeiten im Tempel diesem traditionellen Mal¬stil an. Dessen charakteristische Merkmale: warmtonige Farben, fehlende räumliche oder naturalistische Darstellungen, kein Hintergrund, sowie die Repräsentation aller Figuren im Stil von Schattenspielpuppen und im Dreiviertel Profil, sind leicht zu erkennen und gelten als Ausdruck unveränderlicher balinesischer Traditionstreue.
   Cooper revidiert nun genau diese vereinfachte Vor¬stellung von Tradition anhand eines Vergleichs neuerer Kamasan Bilder mit den wenigen erhaltenen Exem¬plaren des 19. Jhs., der signifikante Veränderungen in Farbigkeit und Stilistik zu Tage fördert. Die heute in Kamasan gepflegte Maltradition ist-so Coopers These-längst zur starren Selbstinszenierung geworden, die sich nicht am balinesischen Traditionsverständnis, son¬dern v. a. am zahlkräftigen touristischen Publikum und dessen Erwartungen ausrichtet.
   Demgegenüber darf nach Cooper von der eigentlich traditionellen Kunst Balis, eben weil sie auf variable Erfordernisse antwortet, keine standardisierte Konser¬vierung erwartet werden. Sie ist in stetem Wandel begriffen. Cooper findet dieses Kriterium aber nicht mehr in Kamasan erfüllt, sondern viel eher bei Malern, die für einen lokalen Markt und rituellen Gebrauch arbei¬ten. Sein Gegenbeispiel zu Kamasan ist die-bislang wenig beachtete-Hinterglasmalerei des abgelegenen nordbalinesischen Dorfes Nagasepaha. Die dortige Form der Malerei geht zwar deutlich auf westliche Einflüsse zurück-z. B. in der naturalistischen Gestaltung des Bildhintergrundes-, Cooper betrachtet sie aber dennoch als eigentlich traditionell, da sie klassische Sujets der heiligen Ependichtung darstellt und diese noch für den rein balinesischen Gebrauch-zumeist im Rahmen von Ritualen-herstellt.
   Diese Pointe zur Frage der Traditionalität ist durch¬aus plausibel and bedenkenswert, wenngleich die von Cooper geplante touristische Vermarktung der Bilder von Nagasepaha angesichts seines vernichtenden Urteils über die Konsequenzen solcher Kommerzialisierung für die Kamasan-Malerei-gelinde gesagt-verblüfft.
    Dennoch bleiben in der theoretischen Behandlung des Themas “sakrale Malerei” grundlegende Fragen offen: Problematisch ist bereits die vom Titel impli­zierte selbstverständliche Trennung zwischen profaner und sakraler Kunst. Eben dieser Gegensatz und mit ihm die Vorstellung einer eigenständigen Sakralkunst sind Ausdruck einer eurozentrischen Projektion, die im Buch selbst nicht diskutiert wird. Bis heute ha­ben die Begriffe “sakral” und “profan” in Bali keiner­lei Entsprechung und werden daher durch europäische Lehnworte bezeichnet. Analog dazu bereitet die prak­tische Abgrenzung der entsprechenden Kunstgattungen anhaltende Probleme, zumal die Notwendigkeit zu sol­cher Differenzierung erst parallel zum massiv anwach­senden Touristenstrom der siebziger Jahre unter einer Minderheit von Intellektuellen diskutiert und gleich­sam “von oben”, d. h. im Rahmen eines Seminars zum balinesischen Tourismus, eingeführt wurde. Seinerzeit erwuchs unter balinesischen Intellektuellen die Befürch­tung, Balis kreative kulturelle Identität könne durch die vollständige Kommerzialisierung des rituellen Lebens leiden. Die Differenzierung zwischen profan vermarkt­barer und sakral zu bewahrender “Kunst” sollte also v. a. jene rituellen Gestaltungen schützen, die grundsätzlich nicht als Produkte oder Waren des Menschen betrachtet wurden, sondern als unverzichtbare Medien einer gemeinschaftlichen Kommunikation mit der unsichtbaren Welt (niskala) der Götter, Dämonen und Ahnen. Dabei gerät aber der Begriff sakral seinerseits in die Nähe jenes konservativen Kunstverständnisses, das Cooper eigentlich bekämpfen möchte. Tatsächlich ist auch die praktische Umsetzung dieser kategorialen Trennung von rein sakraler and rein profaner Kunst bis heute schwierig und unklar, da die spirituelle Bedeutung eines Tanzes oder Kunstgegenstandes aus balinesischer Sicht nicht allgemein festzulegen ist, sondern durch seinen performativen Kontext bestimmt wird.
        Angesichts solcher Definitionsschwierigkeiten ergibt sich—nicht zuletzt für balinesische Künstler, die in einer Marktwirtschaft sakrale Kunst schaffen—eine komplexe, von Fall zu Fall neu zu definierende Situation und Problemlage, die von Cooper allenfalls ansatzweise beachtet wird. Unklar bleibt vor allem, welche Rolle Malerei überhaupt im Kontext ritueller Kunst auf Bali einnimmt. Coopers eigene Definition ist hier wenig befriedigend, da er die Sakralität von Malerei nur vage anhand ihres Einsatzes für den Tempel definiert. Aus emischer Sicht sind die beschriebenen Malereien je­doch nur mit Einschränkung als “sakral” zu bezeichnen: Anders etwa als Altarbilder in europäischen Kirchen, anders aber auch als Kultbilder in indischen Tempeln sind balinesische Bilder kein essentieller Bestandteil des rituellen Lebens, sondern eher Schmuck und Illustration. So ist das Kultbild—Inbegriff und Mitte des indischen Hinduismus—in dessen balinesischer Version gar nicht vorgesehen. Bilder sind auf Bali daher rituell deutlich weniger bedeutsam als etwa Tänze, um derentwillen die Trennung zwischen “sakral” und “profan” ursprünglich eingeführt worden ist. Während bemalte Göttersitze eher schmückendes Beiwerk sind, werden Ritualtänze auf Bali eben darin als “sakral” klassifiziert, dass sie unver­zichtbare Medien ästhetischer Kommunikation zwischen Göttern und Menschen sind. Dies gilt für die von Cooper beschriebene Malerei generell nicht.
   Andererseits existiert auch auf Bali eine Gattung von rituell wirksamen und insofern “sakralen” Bildmedien, die Cooper leider nicht beachtet. Dabei handelt es sich freilich nicht um jene farbenprächtigen narrativen Bildkompositionen, die Szenen von Heldenepen wiederge­ben und Gegenstand seines Buches sind, sondern um kleinere, magische Zeichnungen: Embleme und Figu­ren von dämonischen oder göttlichen Wesen, die auf Stoff oder lontar gezeichnet, in zahlreichen Ritualen eine wichtige Rolle spielen und von Priestern erstellt werden. Diese yantras sind aus balinesischer Sicht ri­tuell unverzichtbare Medien und könnten insofern als “sakrale” Bilddarstellungen bezeichnet werden, obwohl sie nicht der visuellen Repräsentation, sondern vielmehr der magischen Transformation von Situationen dienen und darum nicht zu öffentlicher Betrachtung aufgehängt werden, sondern im Ritual am richtigen Ort platziert werden müssen. Bedauerlicherweise übergeht Cooper gerade diese, aus emischer Sicht heiligen Bilder und ihr ästhetisches sowie ikonographisches Verhältnis zur übrigen Bildkunst Balis.
   Zugegebenermaßen beruht aber in dieser interpre­tatorischen Schwäche die eigentümliche Stärke von Coopers Buch: Eine vergleichbare Fülle an ästhetisch ansprechenden und kompositorisch komplexen Bildern wäre im Blick auf die eher schlichten und standardi­sierten yantras kaum zustande gekommen. Diese sind—ähnlich wie Sakraltänze—zwar heilig, aber ästhetisch wenig ereignisreich.

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